MARTIRIO DI S. ORSOLA di Caravaggio

 

“Professavasi egli inoltre tanto ubbidiente al modello che non si faceva propria né meno una pennellata, la quale diceva non essere sua ma della natura, e sdegnando ogn’altro precetto riputava sommo artificio il non essere obligato all’arte”. Con queste parole il Bellori descriveva Caravaggio, ossia quale artista che, declassando gli esempi antichi, dava maggior valore alla natura ed al colore. Come il Bellori anche altri (Mancini, Scannelli) erano concordi nell’asserire che era da considerarsi tra gli artisti più eccellenti, almeno per quanto riguarda l’uso del colore,  sulla scia di Giorgione  [Bellori; 1672] e di artisti lombardo-veneti[Marini;1989].
La rivoluzione del Caravaggio consiste nel rivelare un criterio sperimentale di tipo moderno, con una sostanziale estraneità da ogni tipo di descrittivismo, rinnovando le scienze ed attenendosi al mondo, come scriveva Campanella quando si riferiva a sé ed a Galileo, allo stesso modo l’artista creava le sue opere [Bologna;1992]: come Galileo, lo strumento privilegiato del conoscere era l’esperienza dei sensi, dicui l’occhio costituiva l’organo più esemplare, che nutriva il desiderio dell’intelletto; perciò attingendo all’immediatezza del reale, Caravaggio utilizzava artificiosi piccoli lumi [Sandrart; 1683] o anche la luce proveniente da una sola finestra [Mancini;1620] che mostrassero i profili delle sue figure come se venissero fuori da uno spazio nero preesistente; così accade nel Martiro di Sant’Orsola.
Nel 1955 ad Eboli nella villa Romano- Avezzana (appartenente ai discendenti dei Doria) Ferdinando Bologna vide per la prima volta il quadro del martirio, in pessime condizioni di leggibilità a causa della vernice inscurita; nel 1973 i discendenti dei Doria, non essendo a conoscenza della reale autografia dell’opera, la vendettero alla Banca Intesa di Napoli che, scoperta la reale attribuzione, decise a sua volta di lasciarla in prestito permanente al museo Capodimonte.
Del Martirio di Sant’Orsola, dopo lunghe vicissitudini ed erronee attribuzioni, solo nel 1980 fu stabilita la paternità del Caravaggio (Pacelli e Gregori), chiarendo, in seguito allo studio dell’epistolario contenuto negli archivi della famiglia Doria, che il quadro fu inviato nel maggio 1610 a Marcantonio Doria; infatti nel 1982 il quadro viene inserito nel catalogo della mostra “Da Caravaggio a Giordano”, a cura di Giuseppe Scavizzi, come opera del Caravaggio: è da collocarsi molto probabilmente tra le sue ultime creazioni, al momento del secondo soggiorno partenopeo, obbligato alla fuga a seguito dell’aggressione, forse, ad opera dei sicari del gran Maestro di Malta [Calvesi, 1988] ed a causa della condanna a morte che lo perseguitava dal 1606 per l’omicidio di Ranuccio Tommasoni da Terni. La commissione del quadro sembra sia avvenuta come espressione dell’affetto che Marcantonio Doria nutriva per la sua figliastra, monaca che, sposando la chiesa, aveva cambiato il nome in Orsola: mentre Pacelli si riferisce ad Anna Grimaldi; Denise Maria Pagano opta in favore della sorella, Lina Grimaldi. In ogni caso il dipinto non ci mise molto tempo a raggiungere le collezioni di Marcantonio Doria a Genova.
Marcantonio Doria sembra che fosse desideroso di entrare in possesso del quadro dell’eccellente comprimario; ciò lo si desume dalla lettera, risalente all’ 11 maggio del 1610, in cui Lanfranco Massa, procuratore a Napoli del Principe, avvisa il suo signore dell’impossibilità momentanea di inviare il dipinto a destinazione a causa di un incidente avvenuto durante l’asciugatura che rovinò la vernice ed il quadro. Per scarsità di tempo, il procuratore genovese, pose il dipinto ancora fresco sotto il sole, determinandone, invece, l’ammollamento della vernice di olio di lino e sandracca [Pagano;2004]. Il dipinto giunge a Genova il 18 giugno 1610.
Nonostante le lacune di fonti coeve [Boccardo; 1995] si è riusciti a ricostruire le vicende del quadro, sin dagli inizi, molto tormentate: notizie del dipinto sono reperibili nell’inventario di Marcantonio Doria del 15 maggio del 1620,periodo al quale risale l’iscrizione sul retro della tela “Santa Orsola trafitta dal tiranno del Caravaggio. 1616” che “se non fosse per la qualità del dipinto questa data avrebbe dato ben luogo a sottili questioni attributive” [Pesenti; 1997]; in seguito, il quadro è menzionato nel lascito testamentario del Principe, 19 ottobre 1651, per cui opera finisce nel patrimonio del primogenito Nicolò, principe d’Angri e duca d’Eboli, coeva è l’effigie, nonché le iniziali del nome, in memoria del Principe deceduto “M.A.D” sormontata da una croce funeraria.
Nel 1831 il supplizio di Orsola giunge a Napoli: Maria Doria Cattaneo scrive da Genova al Principe, Don Giovanni Carlo Doria duca d’Eboli, di voler consegnargli inadempimento di legato il patrimonio artistico del deceduto padre, ivi compreso il martirio di Sant’Orsola che risultava tra i quadri molto danneggiati dal tempo[Marini;1989].
Della vicenda del supplizio della Santa, Caravaggio sceglie il momento culminante, ossia quando le undicimila vergini sono già state martirizzate ed inseguito al rifiuto, da parte della bella Orsola, delle adulazioni del re unno, abbigliato di vesti ed armature spagnole seicentesche, quest’ultimo decide di scoccare la freccia del martirio trafiggendo il petto della vergine e facendole perdere i sensi. Caravaggio riduce tutta la composizione ai minimi termini, distaccandosi dall’iconografia più tradizionale; legge molto probabilmente la Legenda aurea di Iacopo da Varazze, che era un testo molto diffuso all’epoca, sebbene non fosse così affidabile e non fosse una fonte ufficiale. Il comprimario ricorre così alla tradizione ove le fonti agiografiche risultavano carenti, visto che i testi ufficiali non fornivano precisazioni aggiuntive, tra questi è possibile che abbia usato il Martyrologium Romanum [Macioce; 2003].
Il martirio di S. Orsola ha subito vari restauri: forse uno settecentesco, un altro nel 1973-1974 ad opera di Antonio De Mata [Marini; 1989], ed un ultimo nel 2004 rivelando finalmente la pittura caravaggesca. I bordi della tela erano completamente coperti da una stuccatura che occultava vaste proporzioni della superficie pittorica creando la falsa sensazione che il dipinto fosse stato arbitrariamente allargato.
Dopo l’ultimo restauro la più notevole scoperta riguarda il braccio e la mano del personaggio in secondo piano, che regge con la sinistra un’asta e con la mano destra tenta di spostare l’arco dell’arciere tiranno. Ciò che di più ha risentito della degradazione, vuoi dal tempo, vuoi a causa di altri fattori, sono stati i toni bruni tra i quali si sono create numerose lacune che hanno intaccato una corretta leggibilità del quadro [Giantomassi, Zari; 2004].
Dalle radiografie si è inoltre scoperto che la mano è stata dipinta prima del manto rosso cinabro della Santa, sebbene il Bellori scrivesse sul Caravaggio: “Non si trova che egli usasse cinabri, né azzurri nelle sue figure, e se pure talvolta li avesse adoperati, li ammorzava dicendo ch’erano il veleno delle tinte”. Per l’incarnato pallidissimo della Santa l’artista adopera la biacca, come del resto era solito usare. L’arco impugnato dal re unno è di fattura mongola, mentre l’armatura del soldato, che regge S. Orsola, sembra di fattura lombardo tedesca [Giantomassi, Zari; 2004].
L’ultimo restauro ha rivelato che la striscia superiore è senz’altro posteriore e quindi di altra mano. Il supporto del quadro è costituito da due pezze di tela giustapposte orizzontalmente; la preparazione relativa alla parte superiore è costituita da una granulometria molto minore rispetto a quella della fascia sottostante; le parti meglio illuminate sono ottenute con veloci pennellate intrise di colore e ciò risulta tipico della maniera caravaggesca. Peculiare è il giallo usato ottenuto da un pigmento a base di piombo, stagno e antimonio, non altro che una variante seicentesca del giallorino, particolarmente diffuso in area romana e napoletana intorno agli anni ’20 e ’30 del Seicento e ciò farebbe pensare ad una retrodatazione del dipinto [Cardinali, De Ruggieri, Falcucci; 2004].
La “firma” caravaggesca è da osservarsi nei panneggi rossi e nelle accentuate lumeggiature, che rivelano i profili più in penombra, quasi abbozzati, (come il guerriero che si adopera a dissuadere il tiranno dal martirio di Orsola) e creano forti bagliori sulle armature, che Maurizio Marini[1989] pone a confronto con l’illuminazione di San Gennaro decollato dei primi del 1610.
Nel martirio di S. Orsola il pittore ritrae il proprio volto con una smorfia di stupore, alle spalle della Santa, facendosi ancora una volta nelle veci di spettatore delle vicende da lui stesso raccontate. Calvesi lo ha invece interpretato come se fosse lo stesso comprimario ad essere colpito dal dardo e ad essere circondato dalle guardie spagnole; più convincente è l’ipotesi di Vincenzo Pacelli: dal momento che il debito con la giustizia di Malta era già probabilmente risanato ed un nuovo committente era pronto a commissionargli nuove opere, e l’artista era quindi speranzoso, se non certo, del suo rientro a Roma, l’autoritratto alluderebbe al suo essere uomo che crede nella vita, nel destino e nella dignità.
L’autoritratto è paragonabile a quello della Cattura di Cristo della Galleria Nazionale di Dublino; mentre il gesto che esegue la martirizzata, congiungendo le mani al petto, è il medesimo di Pietro della “Negazione di Pietro” di una collezione privata in Svizzera. La posizione composta della modella richiama a sua volta quella della Vergine nell’Annunciazione del Musée des Beux-Arts di Nancy. In ogni caso ancora una volta l’artista è riuscito nella personalizzazione della vicenda descritta.
Miglior conclusione non può esservi se non citando le parole di Jacob Burckhardt nel“Der Cicerone”:  “Il suo pensiero è di mostrare allo spettatore che i fatti sacri del principio dei tempi si erano svolti propriamente allo stesso modo che nei vicoli delle città del sud verso la fine del XVI sec. (..)”  [Burckhardt; 1855]

Dott.ssa Federica Burlando Burani

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